рефераты бесплатно
Рефераты бесплатно, курсовые, дипломы, научные работы, курсовые работы, реферат, доклады, рефераты, рефераты скачать, рефераты на тему, сочинения,рефераты литература, рефераты биология, рефераты медицина, рефераты право, большая бибилиотека рефератов, реферат бесплатно, рефераты авиация, рефераты психология, рефераты математика, рефераты кулинария, рефераты логистика, рефераты анатомия, рефераты маркетинг, рефераты релиния, рефераты социология, рефераты менеджемент и многое другое.
ENG
РУС
 
рефераты бесплатно
ВХОДрефераты бесплатно             Регистрация

Реферат: Валериан Переверзев  

Реферат: Валериан Переверзев

А. Михайлов

Переверзев Валериан Федорович (1882—) — профессор-литературовед, историк русской литературы. Учился в Харьковском, университете.

С 1902 участвовал в соц.-дем. движении, примыкая к меньшевикам. Первые литературоведческие выступления в печати относятся к 1912 (книга «Творчество Достоевского»). После революции, работая в ряде литературоведческих учреждений (Институт языка и литературы РАНИОН, I и II МГУ и т. д.), П. создал вокруг себя группу, претендовавшую на монопольное представительство марксизма в литературоведении.

Применяя ту систему взглядов, которая была развернута П. в его историко-литературных работах о Гоголе, Гончарове, Достоевском, переверзевская школа (Г. Поспелов, У. Фохт, В. Совсун, И. Беспалов, А. Зонин и др.) выступила в 1928 со сб. «Литературоведение» принципиально-методологического характера. Сборник этот вызвал ряд критических выступлений (Г. Горбачева, Л. Тимофеева, А. Гурштейна и др.), которыми формально и началась дискуссия о переверзевщине. Представители переверзевской группы, пользуясь тем, что критики П. нередко сами делали грубые ошибки формалистского и эклектического порядка, выступили на протяжении 1929 с рядом статей, безоговорочно защищавших переверзевскую систему. Первое открытое и решительное выступление против П. было сделано тт. Луначарским и Лебедевым-Полянским на московской конференции словесников в начале 1929. Осенью 1929 на пленуме правления РАПП также была развернута критика переверзевской системы в выступлениях Л. Авербаха и Ю. Либединского. Вскоре после пленума РАПП, в конце 1929, началась дискуссия в Институте литературы, искусства и языка Комакадемии. Дискуссия открылась докладом С. Щукина «Плеханов и Переверзев», сыгравшим важную роль в разоблачении переверзевщины. Однако позиция Щукина, равно как и рапповского руководства, выбросившего в это время лозунг «за плехановскую ортодоксию», сильно ослаблялась тем, что Щукин критиковал Переверзева лишь в плоскости противопоставления его Плеханову и не сумел вскрыть прямых связей переверзевской системы с меньшевистскими сторонами плехановской эстетики. После статей в «Правде» и в ходе развертывания дискуссии критика переверзевщины была поднята на более высокую ступень. Итогом дискуссии явилась резолюция президиума Комакадемии о литературоведческой концепции П. (1930), в которой эта последняя была квалифицирована как меньшевистская, направленная против марксизма-ленинизма. Сам П. ни на дискуссии, ни после нее с критикой своей системы не выступил. После разоблачения переверзевщины большая часть группы Переверзева подвергла пересмотру свои позиции и распалась. Рецидивы переверзевщины продолжали однако появляться: сначала в работах Беспалова («Проблемы литературной науки», 1930), Зонина («Образы и действительность», 1930), пытавшихся сочетать элементы переверзевщины с меньшевиствующим идеализмом, затем в полемических выступлениях на майской конференции Ленинградской ассоциации пролетарских писателей в 1930 и наконец в ряде работ молодых литературоведов.

Разоблачение и преодоление переверзевщины в основном может считаться завершенным, хотя отдельные, случайные проявления ее и обнаруживаются в том или ином вопросе.

Система П., частично изложенная ее автором еще в дореволюционных работах, с наибольшей отчетливостью и последовательностью была развернута в его выступлениях, связанных с ходом дискуссии (ответ Л. Тимофееву в журн. «Литература и марксизм», 1929, содоклад на конференции словесников, содоклад на дискуссии в Комакадемии и т. д.). Охватывая все основные вопросы литературоведения, эта система решительно противостоит марксистско-ленинскому учению об искусстве, ревизует его и стремится выхолостить из него революционно-материалистическое партийное содержание.

«...С точки зрения марксиста, — пишет П., — определяющим моментом является не мышление, а бытие. В основании художественного произведения лежит не идея, а бытие, стало быть литературоведческое исследование и должно обнаружить не идею, а бытие, лежащее в основании поэтического произведения» («Необходимые предпосылки марксистского литературоведения», «Литературоведение», ГАХН, М., 1928, стр. 11).

Отодвигая на второй план сознание и идеи, Переверзев устраняет субъективную сторону в искусстве. В одной из статей о Писареве П. упрекает его за то, что он рассматривал искусство не только как воспроизведение действительности, но и как переработку ее в сознании человека. «...Зиждущим началом искусства, — говорит П., — оказывается уже не объективная действительность, а субъективная мысль, которая хотя и на основании реальной действительности, из элементов реального мира, все же создает свой собственный мир» («Творческие предпосылки писаревской критики», «Вестник Комакадемии», 1929, № 31, стр. 31). Единство субъективного и объективного в искусстве дано, по П., в форме объекта и дано не через сознание, а непосредственно через образ — социальный характер. Фактически субъективный момент, активная переработка действительности выпадает, и остается механистическое воспроизведение в искусстве объекта, который является и субъектом. Художник, по П., не играет активной роли в творческом процессе, он только зеркало или медиум среды, которая через него отражается в искусстве.

Марксизм утверждает единство субъективного и объективного в искусстве, видя в искусстве отражение действительности в сознании классового субъекта. Степень истинности отражения объективной действительности, соответствия историческому ходу ее развития и есть мера познавательного (в широком смысле) значения искусства. Но для того чтобы это вскрыть, необходимо установление степени истинности художественного воплощения исторических процессов. Между тем П. отрицает это как, с его точки зрения, «наивный реализм». В разрыве науки и искусства и в отрицании познавательного значения искусства П. опирается на те высказывания Плеханова,  которые противопоставляют логическое и художественное мышление, с подчеркиванием рассудочности первого и непосредственности второго. Считая, что искусство есть непосредственное, подобное игре воспроизведение социального характера, освобожденное от мысли, идей, познавательности, П. оказывается близок. Из учения П. о том, что в образах произведения воплощается только создавший их социальный характер, вытекает в равной мере невозможность познания через искусство одной социальной группы других классов и групп, ибо, если даже и даны образы последних, то, по П., они суть «зашифрованные» образы единого «социального характера».

Ревизию марксизма П. производит и в вопросе о классовости искусства. Резолюция президиума Комакадемии правильно указывает, что «в целом концепция В. Ф. Переверзева выбрасывает из своего поля зрения классовую борьбу, в процессе которой и только в нем совершается формирование всех и всяких идеологий...» («Против механистического литературоведения», изд. Комакадемии, 1930). Литературное творчество П. объявляет зависимым непосредственно от производственного процесса, обходя воздействие, которое оказывают другие области идеологической борьбы, в частности политика. Система образов (т. е. произведение искусства), по П., «детерминирована системой производства. Нет никаких других определяющих факторов, которые в какой-либо мере могли бы изменить закономерность систем художественных образов, кроме одного единственного фактора — производственного процесса» (см. «Вопросы марксистского литературоведения», хрестоматия «Искусство и литература в марксистском освещении», издательство «Мир», т. II, стр. 171). Игнорирование классовой борьбы в искусстве Переверзев производит под прикрытием критики теории взаимодействия и влияний. «...Взаимодействием ничего не объяснишь... политическая жизнь ничего не может создать в области литературы и обратно: литература ничего не может создать в политической системе или в живописи. Тут ничего не создается, взаимодействие есть только параллельный ряд. Здесь есть сосуществование, здесь есть взаимная поддержка, есть единство, есть гармония, но нет причинной связи» (там же, стр. 173). Эти положения прямо направлены против марксизма, утверждающего, что весь общественный процесс происходит в форме взаимодействия и «дело обстоит совсем не так, что только экономическое положение является единственной активной причиной, а остальное является лишь пассивными факторами» (Энгельс). Пытаясь на дискуссии в Комакадемии опровергнуть обвинение в ревизии учения классовости искусства, П. заявил, что классовая борьба — не что иное, как усложненный производственный процесс. Буквально то же говорили и «экономисты»: «Политическая борьба рабочего класса есть лишь (замечание Ленина: «именно не лишь») наиболее развитая, широкая и действительная форма экономической борьбы» (программа «Рабочего дела»).

Ленин неустанно разоблачал такие формулировки как наиболее иезуитское проявление меньшевистской тенденции к выхолащиванию классовой борьбы и политики в борьбе пролетариата. Своеобразие искусства, по П., заключается в том, что искусство является проекцией «играющего» социального характера. Для марксистов образ есть особая форма выражения идеи, для П. образ отождествляется с персонажем. По форме П. как будто признает формулу: искусство — идеи в образах, по существу же ее отрицает. По его мнению, идеи, выраженные в образах, суть лишь идеи, присущие только персонажам-образам. «Социальный характер» объективирует себя в искусстве со всеми своими мыслями и чувствами; в романе Гончарова «Обломов» не содержится никаких иных идей кроме тех, которые имеют Илья Ильич Обломов, Штольц и другие персонажи этого романа. Идеи же автора (а следовательно и классовая идеология), по мнению Переверзева, привносятся в произведение в качестве публицистического элемента и литературоведческому анализу не подлежат — как субъективное истолкование произведения в отличие от «объективной» системы образов. «Идеология образа (т. е. персонажа — А. М.) вместе с самим образом является объективной сущностью художественного произведения, тогда как понимание образов, „идея“ произведения не относится к его объективной природе, гораздо больше лежит в природе понимающего субъекта, является его субъективным достоянием. Вот это субъективное достояние совсем не существенно для исследователя художественной литературы» («Проблемы марксистского литературоведения», «Литература и марксизм», 1929, № 2, стр. 13).

Художественное творчество, по Переверзеву, есть игра в жизнь, но, прежде чем играть в жизнь, надо жить, надо в жизни испытать то чем собираешься играть. Каждый художник вращается, по П., в «заколдованном кругу образов», ограниченных и предопределенных данной средой, и куда бы ни «летал» автор на крыльях своего творческого воображения, его всюду сопровождает одна и та же система образов, ограниченная средой. Он может их перелицовывать, переодевать, перемещать, но природа остается неизменной. На этой предпосылке построены все работы П., и она приводит его к явным нелепостям. Если Гончаров напр. выводит Обломова как дворянина и помещика, то для П. Обломов — «буржуа, споткнувшийся в процессе европеизации и повернувший оглобли назад к патриархализму» («Социальный генезис обломовщины», «Печать и революция», 1925, II). Хотя Гончаров прямо указывает на дворянское происхождение Обломова, на наличие у него поместья и т. д., Переверзев старается уверить, что все это чистый маскарад, переодевание буржуа в дворянина, не изменяющее сущности образа. Переверзев не допускает мысли, чтобы Гончаров мог одновременно изображать дворян и буржуа, ибо это противоречило бы всей его системе и в частности тезису об «абсолютной детерминированности» и «ограниченности».

Но именно здесь сказывается порочность самой системы, т. к. ради ее оправдания приходится насиловать факты и доказывать явный абсурд. Совершенно ясно, что движущим началом «Обломова» является противопоставление преуспевающего буржуа (Штольц) и помещика, не имеющего достаточной воли к превращению в дельца (Обломов). Раскрывая эти процессы, Гончаров не ограничивается вариациями одного классового образа (по П. — образа-характера) — «патриархального буржуа», а, напротив, в образах представителей различных классов раскрывает переплетение и борьбу различных укладов, конечно с определенных позиций. Вот почему метод П. не помогает понять творчество Гончарова, а, наоборот, дает его в искаженном освещении. Тезис о переодевании оказывается совершенно несостоятельным.

Особенно вредным является он однако в применении к нашей литературной практике. Из него вытекает невозможность для пролетарского художника дать образы буржуа, интеллигента, крестьянина, ибо пролетарий ограничен своей средой. Невозможен далее переход мелкобуржуазного революционного писателя в пролетарские писатели, ибо каждый писатель ограничен в заколдованном кругу своих образов. Эта установка на абсолютную «детерминированность» связана с антидиалектическим, статическим пониманием искусства. Стиль, по П., есть лишь отражение бытия, он не имеет внутренних противоречий как ближайших стимулов своего развития, он не имеет специфического движения, а лишь перемещается механически при перемещении бытия.

Все эти черты переверзевской методологии обусловливают его методику исследования литературных произведений. Согласно этой методике, развернутой теоретически учеником Переверзева Поспеловым, надо найти в произведении тот основной образ, в котором сливаются субъект и объект (так наз. стержневой, или автогенный образ). Все другие образы являются лишь его разветвлениями или необходимыми для его выявления компонентами («гетерогенные» образы). Эта упрощенная формула приводит на практике к тому, что все образы произведения подгоняются под один «социально-психологический комплекс», отвечающий системе поведения, и весь анализ следовательно сводится к тому, чтобы найти этот комплекс. До какой вульгаризации можно дойти при этом (учитывая еще тезис о «переодевании»), показывает например работа Зонина о Толстом, где он объяснил не только образы людей, но даже лошади (Холстомера) законспирированными помещиками, или работа Фохта о Лермонтове, где лошадь, оказывается, повторяет «автогенный» образ Демона.

Страницы: 1, 2


© 2010.